Prima parte, dove incontriamo i mostri e abbozziamo un primo schema interpretativo

La letteratura vive di personaggi cattivi, perfidi, quasi inumani. Da Iago (Shakespeare) a Uriah Hepp (Dickens), Don Rodrigo (Manzoni), O’Brien (Orwell), la letteratura è popolata dalla mostruosità umana, dal delitto della nostra umanità. Poi, per sottolineare allegoricamente la doppiezza della natura della nostra specie, la letteratura ha immaginato il mostro (monstrum, il prodigioso che viene mostrato): trascurando quelli dell’epica classica siamo approdati alla Creatura (Shelley), a Dracula (Stoker, che era stato preceduto dalla Carmilla di Le Fanu), Mr Hyde (Stevenson), spettri e fantasmi (come ne Il castello di Otranto di Walpole), il ragno nero (Gotthelf) e via enumerando. Infine è arrivato il cinema che ha saccheggiato a piene mani da questo mondo fantastico e spaventoso e la cultura di massa che ha visto probabilmente il suo apice negli USA del secondo dopoguerra: cinema, fumetti e letteratura di genere scoprono l’horror, la fantascienza, il weird. 

Non ha importanza distinguere, in questo ragionamento, i vari media utilizzati; alla base ci sono storie, ma non storie realiste bensì “fantastiche”, nel senso della speculative fiction che raccoglie sostanzialmente tutti i generi che “presentano individui, eventi o luoghi al di là del mondo reale ordinario” (fonte).

Un filone specifico della letteratura speculativa riguarda i mostri, che possiamo distribuire in due specifiche categorie: i mostri fuori da noi, e i mostri in noi:

• mostri fuori da noi: a parte vari mostri dell’epica classica, tutti gli alieni venuti da altri mondi;
• mostri in noi, da suddividere ancora in due sotto-categorie:
  • il doppio (doppelgänger), ovvero la copia malvagia di noi stessi: se Jekill e Hyde è il riferimento più ovvio non possiamo dimenticare William Wilson di Edgar Allan Poe, Dorian Grey di Wilde, il Visconte dimezzato di Calvino e non pochi altri fra i quali i baccelli alieni body snatcher (romanzo di Jack Finney del 1955 da cui fu tratto il celebre film L’invasione degli ultracorpi), un caso limite di doppelgänger indotto;
  • la trasformazione, ovvero la persona normale che diviene mostro, e questo è il caso più frequente perché include vampiri, licantropi, zombi e molto altro di simile: basta un morso o la trasmissione di un virus, e la brava persona che si era diventa un cattivissimo succhia-sangue, o un decerebrato vagante sempre affamato. Oppure, come nel caso della Creatura di Mary Shelley, il mostro è creato con parti di altri corpi umani; qui anziché un processo trasformativo assistiamo a un atto creativo ma, a mio avviso, siamo nell’ambito di questa sotto-categoria.

I due tipi principali (mostri fuori da noi e mostri in noi), hanno a che fare con due assetti psico-sociali ben distinti che sono (ed è questo l’interessante) in collegamento evolutivo:

• i mostri fuori da noi sono una rivisitazione “moderna” dell’eterna lotta del Bene contro il Male che idealizza la specie umana (i buoni, quelli che si devono difendere dall’invasione), sottolinea l’eroe che emerge e guida alla riscossa i terrestri e ha di regola un lieto fine: tutta l’epoca d’oro della fantascienza americana degli anni ’50 fino, con strascichi minori, alla fine del secolo (Indipendence Day, il film, è del 1996). Com’è noto la cinematografia americana nell’epoca della Guerra Fredda utilizzava questi film come metafora della lotta degli Stati Uniti contro i pericolosi comunisti dell’Unione Sovietica, ma di questo ne parlerò più avanti;
• il filone dei mostri in noi, invece, segnala la perdita di qualunque residuo di innocenza; noi non siamo affatto buoni, e in ciascun essere umano alberga il mostro, che attende solo l’occasione per emergere; non sarà un caso che nella fortunata serie televisiva The Walking Dead, dopo le prime stagioni in cui si lottava per evitare gli zombi, questi sono diventati tutto sommato una minaccia gestibile, mentre i pericoli veri provengono da uomini malvagi e senza scrupoli.

Questa trasformazione può trovare una conferma anche nel parallelo filone dei super eroi, coevo di quello mostruoso: gli eroi del secolo scorso erano figure scolpite nella pietra, senza macchia e senza paura; in questo secolo diversi di loro sono diventati problematici (il Cavaliere oscuro di Nolan, per esempio), e sono stati invece recuperati, in chiave psicologica, alcuni famosi nemici come il Joker di Todd Phillips. Così per i mostri, abbiamo visto il vampiro inquieto (Intervista col vampiro di Neil Jordan) e la creatura di Frankenstein sofferente (Frankenstein di Guillermo del Toro). 

La piccola conclusione di questa riflessione, solo propedeutica, è la seguente: la letteratura (e quindi il cinema), specchio della società, propone i mostri come allegoria del Male; dall’antichità fino ai giorni nostri, però, il Male è sempre più visto come proprio dell’Uomo, come suo destino ineluttabile; siamo quindi noi i mostri e – in epoca recentissima – appare anche una triste e sofferente consapevolezza di ciò. La dualità Uomo/Mostro scompare a favore di una fusione, ma anche quella Bene/Male si confonde, si mescola. 

Siamo mostri, e soffriamo.

Seconda parte, gli zombi come caso di studio

Perché gli zombi? Intendo dire: come mai da nicchia di B-Movie la cinematografia zombi è diventata così importante? Per il sociologo i film, come qualunque azione e produzione sociale, aiutano a comprendere il momento, la società e i suoi valori, l’orizzonte culturale e le direzioni verso le quali guardano gli individui.

I sociologi G. Friedmann ed E. Morin, nel loro contributo Sociologie du Cinéma, apparso nella rivista “Revue Internationale de filmologie”, rivendicano un posto fondamentale per la sociologia, sia pur accanto ad altri ausili:

il cinema è “un fatto umano, la cui unità e la cui realtà profonda non possono essere comprese e spiegate che grazie all’attenzione convergente di tutte le discipline che hanno l’uomo come oggetto; nel secondo contributo dal titolo De la méthode en sociologie du cinéma, vengono delineati i contenuti e i metodi dell’intervento sociologico: l’idea è che “ogni film, anche se d’arte, o d’evasione, anche se tratta il sogno o la magia, deve essere esaminato come una cosa”; la soggettività di cui si carica può e deve essere studiata oggettivamente. Ogni film, anche quelli di finzione, offrono sempre un ritratto della società che li circonda. (Anna Maria Paola Totti, “I fatti sociali come icòne. Per una epistemologia della visualità”, Sociologia, a. XLIII, n. 1, 2009, p. 61)

I due saggi citati sono rispettivamente del 1952 e del 1955 e utilizzano un linguaggio e dei concetti propri di quell’epoca (oggi difficilmente un sociologo parlerebbe di “cose sociali” e di “studio oggettivo della soggettività”) ma il senso è molto chiaro e valido: i film non si astraggono dall’epoca storica in cui nascono e ne inglobano e cristallizzano società e sua cultura. L’espressionismo tedesco degli anni Venti riflette il malessere di un popolo sconfitto dal primo conflitto mondiale; il cinema di fantascienza americano degli anni Cinquanta si piega a motivi propagandistici, l’invasore spaziale è il nemico politico, il conquistatore che vuole dominare il mondo assoggettandolo a sistemi totalitari, il portatore del germe che può intaccare le fondamenta stesse del sistema capitalistico: il comunismo (Massimiliano Conti, Le paure degli anni Cinquanta nel cinema americano di fantascienza).

Se i mostri spaziali degli anni Cinquanta erano i cattivi comunisti che avevano l’atomica ed erano in vantaggio sulla corsa spaziale, minacciando i bravi cittadini americani, cosa rappresentano gli zombi? La risposta può essere inquietante e rende necessario distinguere gli zombi delle origini, quelli di Romero, che avevano una forte valenza politica (concordando con Luigi Cecchi) da quelli attuali; questi ultimi rappresentano, assieme ai gruppi di sopravvissuti umani, l’anima tragica della nostra contemporaneità. Solitudine, cinismo, opportunismo, disperazione, mancanza di visione futura. Gli zombi, in The Walking Dead (TWD), sono il pericolo minore: lenti, stupidi, pericolosi solo se in ampi gruppi; vagano, hanno fame, seguono ottusamente altri zombi, corrono dietro a qualunque rumore, si lasciano ingannare facilmente da banali camuffamenti. Sono imbecilli incolpevoli e inconsapevoli, non hanno più colpe e anzi non ne hanno mai avute, seguono il loro destino in maniera bovina e un po’ patetica. Ma gli umani no. I sopravvissuti sono cinici, spietati, crudeli. Chi non è già morto lo sarà presto, lo sa e agisce di conseguenza. Chi vive diffida, scruta, simula e dissimula. I veri zombi (nel senso di minaccia paurosa) sono gli umani. La società tratteggiata dall’apocalisse zombi è quella della personalità massificata (gli zombi) e del suo doppio, quella dell’esaltazione dell’individuo che per sopravvivere compie qualunque efferatezza. Anche se a fin di bene, nel senso della protezione del gruppo, della famiglia, dell’amat*. La sottolineatura che alcuni commentatori propongono del senso comunitario (il gruppo che si difende dal mondo ostile) non mi convince: non c’è mai una “comunità” in senso sociale ma solo una sorta di familismo semmai allargato; non a caso il gruppo di Rick, i protagonisti della saga TWD, parlano del loro gruppo come di una “famiglia” anche se pochissimi di loro sono realmente imparentati, e del loro rifugio come di “casa”. Il gruppo si difende a qualunque costo (non solo quello di Rick) anche compiendo assassinii assolutamente non accettati in una società pre-zombi.

Certo l’America delle armi diffuse è facilmente evocabile, ma onestamente non credo che TWD si ispiri a questo; è in un certo senso vero il contrario: TWD si ispira (credo in buona parte inconsapevolmente) alle paure già descritte, esattamente come sono queste paure ad armare tante mani in America (ma non poche anche da noi) e a motivare i prepper; sono tutti epifenomeni dello stesso momento storico. Guardando le puntate di TWD, tutte abbastanza attente al rispetto delle minoranze razziali, al politicamente corretto di genere, a un filino (mai eccessivo) di critica al bigottismo religioso, ci si accorge che in realtà non succede mai nulla: si vive fin che si può, raccattando cibo e munizioni che – come in un videogioco – bene o male non finiscono mai; si costruisce qualche riparo, si ammazza qualche zombi isolato, si fugge dalle mandrie numerose di zombi, si sopraffà qualche comunità più piccola cercando di non farsi sopraffare da altre comunità, ostili per definizione. Come in un videogioco la trama è esile: vai in un posto, spari, prendi cibo; spari, vai in un altro posto, incontri qualcuno e forse dovrai ammazzarlo; dormi, cerchi cibo, vai in un altro posto e spari, spari, spari. 

Il significato è assente, l’autoreferenzialità è totale. E questa è la vera Apocalisse.

L’Apocalisse zombi è la totale perdita del senso. Non c’è più futuro e ha cessato di esistere la Storia; non c’è più socialità nel senso che gli attribuiamo oggi, di costruzione di significati, di educazione collettiva, di condivisione di valori e conseguentemente di politiche; non ci sono scopi a parte il sopravvivere e il godere, eventualmente, di fugaci amori, di limitate amicizie, di sporadiche e drammatiche genitorialità. Non c’è più etica, perché la necessità di sopravvivere l’ha cancellata e questo elemento, veramente centrale in TWD, è periodicamente ricordato dalla presenza di personaggi “buoni”, ispirati da un’etica ben precisa ma destinati alla sconfitta (come Eastman, quarto episodio della sesta stagione). Ebbene questa mancanza di senso è ciò che sempre più sembra contraddistinguere la società contemporanea, dove al grande affresco storico dello sviluppo, progresso, scienza e globalizzazione felice di cui ci potevamo sentire protagonisti si sta sostituendo il patchwork schizofrenico della crisi perenne, delle guerre, del disastro ambientale, del terrorismo e delle mille incertezze che ci assalgono. In questo grande vuoto di senso siamo smarriti; in un certo qual modo siamo già dentro l’apocalisse, siamo già zombi.

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(La prima parte di questo post è nuova; la seconda parte riprende abbondantemente da un articolo scritto anni fa sul mitico Hic Rhodus; in copertina: particolare di acquerello di Anna Belardinelli, 1983, di proprietà di Claudio Bezzi).

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